文 / 筱原桜
制图、排版 / Act
戴普勒尚的《两架(liǎng jià)钢琴》非常有趣，因为电影??像拾起世界??(shì jiè)的一小半块家庭碎片，沿着钢琴的(de)音轨从一面棱镜逐渐离析出那些(nà xiē)破碎却泛着铁锈的光泽。这一切(yī qiè)都隐晦地体现在埃琳娜的(de)手上：当最后一次与马蒂亚斯排练(pái liàn)巴托克的奏鸣曲版本时，浅景深的(de)目光最后定格在了在埃琳娜(lín nà)一双指挥的动作上。它将一场(yī cháng)演奏的演习过程从此隔断开：从而(cóng ér)顺着钢琴的音轨接续到了吊桥(diào qiáo)上的场景：她摊开掌心，向马蒂亚(mǎ dì yà)斯展示手上的瘢痕。这当然值得(zhí de)去思考，因为剪辑的方式根植于(yú)对现实的延展——它超越了普通(pǔ tōng)的故事伦理。
同时存在着两层意义(yì yì)上的时空，马蒂亚斯与埃琳娜(lín nà)的过去，皮埃尔与克劳德所处的当下(dāng xià)。电影??不再让我们从头观看一个故事(gù shì)的脉络：我们会去猜测皮埃尔去世(qù shì)前一刻到底遭遇了什么。唯一明晰的(de)是，他的离世为电影??的结构(jié gòu)留下了一个亟待弥补的漩涡：但(dàn)这或许就足够了。因为这带来(dài lái)了故事重心的转移，我们重新目睹(mù dǔ)克劳德的面庞时，会铭记她神色(shén sè)饱满地墓地前的举止：一场敞亮(chǎng liàng)的演说建立在始终不详的故事(gù shì)上，它残酷的台词强度承载着(zhe)当下稀缺的特质：正因为她说话(shuō huà)的语气足够坚定，像是在破碎的(de)世界??里一道既将绝迹的划痕(huà hén)，从而可以承受四面八方推拉过去的目光(mù guāng)。我们不禁会比较《姐弟》里爱??丽丝流鼻血??(liú bí xuè)或昏阙的动作，一种来自身体的(de)反馈。因此场景的问题变成了：两个(liǎng gè)宇宙，个体和家庭（过去与当下的(de)）之间的联系是什么？马蒂亚斯与(yǔ)克劳德在楼道间热吻??时突然锻造(duàn zào)出这一层显性关系，克劳德却下意识(xià yì shí)摇了摇头说“不行，不行。”
这样饱满的动作贯穿在情节的(de)始末。相比于苍白无害的行为，克劳德(kè láo dé)哭泣的面庞展现出世界??的基底：它(tā)以相反的顺序在拍一部电影??(diàn yǐng)，哭泣的动作漂浮在透明的文本(wén běn)上——先是来自于人物心灵的构建(gòu jiàn)，再是肢体的，布景的，最后延展(yán zhǎn)到电影??情节的。一个眼睑的颤动(chàn dòng)就能颠覆观看者的情感。这样(zhè yàng)持续紧张的时刻焕发着不可逆(kě nì)的特质，不得不让我们回忆起哭泣的(de)缘由——数十年前情感所湮灭的过往(guò wǎng)。电影??开头的一次展开——直接地将(jiāng)我们从私人的经历带向了(le)公众领域，拉伸开时空的褶裥。因此(yīn cǐ)还有什么才能更好地才能解释，马蒂亚(mǎ dì yà)斯需要从日本飞回里昂这么(zhè me)一个过程，夸张的路径被横置在(zài)数十年的时间。这种折叠的轨迹通过(tōng guò)渐进，褶裥的回响与变形丰富了(le)自身，从而连接开头结尾的起止。同理(tóng lǐ)的例子是茱蒂丝，她的存在就(jiù)像是马蒂亚斯与克劳德二者间的(de)他物一样——她总是轻易地穿梭在(zài)一道门之间，从数年前与克劳德(kè láo dé)邻座的火车出现在客厅中皮埃尔(pí āi ěr)的葬礼。戴普勒尚从未试图将矩形的(de)四个角连成一条直线。这是一部无法(wú fǎ)生长出任何枝节的电影??，茱蒂丝，皮埃尔(pí āi ěr)与埃琳娜总是在某一个节点(jié diǎn)轻易地离场。这就是为什么我们常常(cháng cháng)不能理解这些过程中发生的事(shì)，譬如马蒂亚斯第二次来到公园的回望(huí wàng)，以及拍着翅膀飞走的一群白鸽(bái gē)。都统统以一种奇怪的路径在(zài)光线下盘旋。
巴托克协奏曲此刻不再作为(zuò wéi)一种华丽装潢的坠饰，它直接地(dì)参与了电影??写作：马蒂亚斯在出租车摇(yáo)下车窗后；在对侧的站台(zhàn tái)候车时，戴普勒尚刻意将轨道鸣笛声(shēng)与音乐含混地并置在一起(yì qǐ)。声音在这里作为串联场景的线索(xiàn suǒ)——独特回声之间震动的幅度。正因为(yīn wèi)他看到了车厢内西蒙的面孔——如同(rú tóng)叠加在一段遥远关系之上的诅咒(zǔ zhòu)。戴普勒尚会执着于用长焦摇镜头去拍(pāi)马蒂亚斯从地铁一直追随到皮埃尔(pí āi ěr)公寓的这么一个过程，用行动串联(chuàn lián)起两段关系早已被淹没的历史(lì shǐ)。
当然可以说明其电影??的(de)复杂丰盈性，因为视觉可以创造一些(yī xiē)物质：马蒂亚斯追踪到公寓下的(de)楼梯时，这其中诞生一种深深的(de)不安——戴普勒尚看到的当下世界??的衰落(shuāi luò)，这样的的危机成为所有人的情感(qíng gǎn)缺口。我们不仅仅是见证者，也是创造者(chuàng zào zhě)。而电影??最动人的地方不就是(jiù shì)这种四处弥散的担忧吗？危机的(de)发生从不由因果联系或时序决定(jué dìng)。作为感官之外的一种“无形的东西(dōng xī)”，《伊斯特康》伊斯特登台的过程来看，就是(jiù shì)她走上舞台前的那几张棱镜(léng jìng)式渐变的特写，用埃琳娜的台词(tái cí)来说就是monstrous。如果没有这么一段过程，埃(āi)琳娜指挥时关于手的动作就(jiù)不会随着巴托克的音乐延续到下(xià)一拍出现在排练的下一个(yí gè)场景。它通过钢琴声连接到吊桥(diào qiáo)下另一端——来自她的学生????注视着(zhe)她的目光，与她自己和马蒂亚(mǎ dì yà)斯在桥上摊开掌心来展示(zhǎn shì)有关岁月的瘢痕，连接到埃琳娜(lín nà)的咖啡桌前解释阿尔兹海默症的手势(shǒu shì)“这一切——都消失走了”。它如同(rú tóng)从伊斯特的舞台直接跨越到公寓(gōng yù)一般连接起世界??上遥远的两端(liǎng duān)。一段关系被一长串正反打紧紧耦合(ǒu hé)在一起。我们不禁惊讶埃琳娜摊开(tān kāi)手的过程——这是多么天真的自我(zì wǒ)彰显。它涌现于感性世界??不同维度(wéi dù)的几个角落，重新组接了电影??产生(chǎn shēng)的逻辑。过去的经验无法带来任何(rèn hé)帮助，音乐作为一种直面自身monstrous的途径(tú jìng)，它构建起的是一段漂浮在(zài)水面上的历史。
戴普勒尚的(de)电影??建立在一种完全想象性的方法(fāng fǎ)上——这是他的所有伦理起点(qǐ diǎn)。所以他的作者生涯试图校准我们(wǒ men)身处于世界??的位置。能解释他(tā)设计的一个镜头，马蒂亚斯在游乐场的(de)棋盘边站起身走动，一定要拍到(dào)摄影机向左摇动的过程。身后背对着(bèi duì zhe)西蒙正在攀爬的绳架，前中后景三段(sān duàn)事物被连成一条直线。随后电影??就(jiù)发生剧变了：西蒙从悬挂的爬(pá)架跌落下来。几次连续的正反打(dǎ)总是让我们遗忘身处的空间，马蒂亚(mǎ dì yà)斯望向远处草??坪，看到西蒙在水龙头(shuǐ lóng tóu)边血??迹正在被擦拭的动作。它(tā)仅仅只是在确定两人目光的交汇——用(yòng)了好几个段落——从而证明存在这么一个(yí gè)对望的过程。我们会想起当西蒙跌落(diē luò)在爬架下，马蒂亚斯无论是站(zhàn)在一旁还是目睹后冲过去时我们(wǒ men)所听到求救声的音量并没有(méi yǒu)区别（它都是那么遥远）。
在很(hěn)多次采访里，戴普勒尚承认他的电影??(diàn yǐng)是在探索一种未知危险的综合(zōng hé)。马蒂亚斯回到里昂时就像一个(yí gè)幸存者，继承了来自这个世界??剧变所(suǒ)留下的隔阂——被架空在一段非(fēi)网络关系结构里。这是一种普遍状态(zhuàng tài)：《两架钢琴》马蒂亚斯注定因为某种使命(shǐ mìng)而存在，他试图修复或构建一个(yí gè)连贯的记忆，将其作为一个走向(zǒu xiàng)内心世界??的通道。试图将这些已逝的(de)事物整合进统一的生活中，而(ér)电影??始终是破碎与流变的。他(tā)与埃琳娜促膝长谈的过程，我们发现(fā xiàn)他们几乎无法谈论当下的任何事(shì)——世界??只有被不断拉长，拉长，延长到(dào)无可标记的地图，埃琳娜所说的(de)伦敦，阿姆斯特丹，柏林，马略卡。令我们回想起(xiǎng qǐ)《青春的三段回忆》最后一颗镜头：我们(wǒ men)只知道在代达罗斯的宇宙里看到(kàn dào)了某些瞬时的印记，而这样一个(yí gè)印记就足以拉长凝固成两个时代(shí dài)间的记忆。同样的例子是在(zài)酒店房间里的一段戏，除非克劳德(kè láo dé)亲口承认，否则还有哪里可供我们(wǒ men)去辨析电影??里的身躯是否随着(suí zhe)情节骤然衰老。还有哪里能用双眼(shuāng yǎn)看见真实的时间——在电影??之外可(kě)供寻迹的现实基础？我们很难否定(fǒu dìng)戴普勒尚身上兼属着二十一世纪作者的(de)一面。他从未试图去拍摄譬如代(dài)达罗斯如何走过一面柏林墙。相反的是(shì)选择用语法构思一段自己的写作(xiě zuò)史。应该还会记得《欺骗》窗台的那(nà)一场雪，在高频次的正反打(dǎ)和台词之间，那是一种全新的(de)不断更迭的气候——逐渐在电影??里(lǐ)成形了：就像是《青春的三段回忆(huí yì)》开头那个漫长的横摇连通到(dào)了楼台。在这里即使代达罗斯在(zài)电视??上看到柏林墙的崩塌——那也(yě)仅意味圆形镜头下童年逝去的(de)一小段缩影。戴普勒尚拥有着当代最(zuì)复杂的叙事心灵，他知道如何用(yòng)材料连接起世界??的两端——这当然(dāng rán)是更高维度的写作。《姐弟》第一场(dì yī cháng)戏爱??丽丝走近客厅时电影??被高高地(gāo gāo dì)悬置，门外潸然的面庞足以装下(xià)一段未知的家族前史。
二十一(èr shí yī)世纪不知不觉把我们牵引到了特别(tè bié)遥远的地方，再迟钝的人也(yě)可以察觉到马蒂亚斯踏入宴会时迟疑(chí yí)的神情（弄丢了邀请函和临时(lín shí)打上的领带），我们明白他其实并(bìng)不属于这个空间。戴普勒尚剪辑台上把(bǎ)世界??拆线与重组，尽管有悖于以往电影??(diàn yǐng)的程式。他把线条拉扯地越来越(yuè lái yuè)远，甚至越来越脱离舞台本身。世界??不再(bù zài)是一个墙纸已脱落且繁芜的(de)府邸，而是变成了一段手工编织的(de)过程。譬如伊斯特康体检时端坐的(de)过程被捏合出一副张开的眼睑(yǎn jiǎn)，在通话里爱??丽丝在后台得知噩耗(è hào)后抬起头泫然的面容，克劳德(kè láo dé)在房间整理衣服突然大哭从而在(zài)通话中喊叫。
那些那些令人错愕的(de)事实就像鲜活的血??液一样流淌(liú tǎng)在电影??之间：马蒂亚斯在阔别数年后(hòu)在派对楼下与克劳德相遇后即刻(jí kè)昏倒。克劳德听到“即使皮埃尔也没有马蒂亚(mǎ dì yà)斯那样爱??你”，停顿了一刻那(nà)说不出话的神情。可以在任何一个(yí gè)时刻看到欧迪亚亦或是德芙泪流满面的(de)过程（丰沛的爱??与恨），推过去推过来震颤着(zhe)的错愕——斑驳图案下脱脂的颜色(yán sè)抽干了肌肉。当这个具有残酷明证(míng zhèng)性的故事被骤然加重的笔触(bǐ chù)突显出来时，我们会依次看见马蒂亚(mǎ dì yà)斯与克劳德打开门的一瞬间磨损的(de)记忆，爱??丽丝与路易斯经年的隔阂，保罗(bǎo luó)和伊斯特早已不再灿烂的爱??情。他(tā)用数十年的时间将电影??里曾经(céng jīng)出现过的角色一一走过。
fin
